《梅兰芳艺术谭》　抹不去的记忆
艺术贵简洁

    齐如山曾把京剧原理归纳为四条：一、有声必歌；二、无动不舞；三、不许真物器上台；四、不许写实。

    张庚把中国戏曲的重要艺术特征概括为三点：一、综合性；二、虚拟性；三、程式性。

    黄佐临在把梅兰芳与布莱希特，斯坦尼斯拉夫斯基进行比较的时候，将戏曲特征梳理成下述四项：一、流畅性；二、伸缩性；三、雕塑性；

    四、规范性（通常称“程式化”）。

    各有各的角度，各有各的阐释，各有各的系统。

    不才如我，也斗胆提出一个新的立论：京剧不外四个字，“歌”、“舞”、“戏”、“功”。

    “以歌舞、演故事（戏）”是京剧及其他戏曲剧种的古老传统。歌舞与戏之间，存在着十分微妙的艺术辩证关系。究竟孰轻孰重、孰主孰宾，就像“先有鸡还是先有蛋”的问题讨论了许多年也没搞清一样。梨园界的复杂更在于：歌舞与戏的关系，还要依剧种、流派和演员为转移。总之，一句话概括不了，几句话说不清楚。然而为了好记，或许为了“模糊”一下争执，于是就有了“歌舞戏”并重的提法。此说一出，居然平静了许多年。世事是何等好笑又发人深思：明明一项应当力求科学准确解释的事物，却常常需要借助有失科学准确的语言去加以归纳。在公认这“有失科学准确”为科学准确的前提下，不同观点的各方在实践中又各行其是，俟最后总结功过之际，复又再一次地把“有失科学准确”确认为科学准确。大的例子不讲，仅以戏曲界在建国后贯彻的“三并举”（指现代戏、历史剧和传统戏并举）的方针，提法本身欠科学，但不失为一条适应解放初期实际情形的权宜之计。近四十年极少听到对它的异议，但各地、各剧种、各流派、各演员在执行过程中，从来都是按照自己的理解去灵活处置。可以说，“三并举”没有一天是被真正“并”过的，但理论上却一直“并”了这许多年，似乎还一直要“并”下去。与“三并举”相比，“以歌舞、演故事（戏）”中内蕴的矛盾在戏曲界的表露，更属于“小巫见大巫”了。大约只有为数不多的“文墨人”，身在梨园却不在班社剧团，才会偶寄闲情在这上面争论几句，其结果是不了而了之，因为每一个班社剧团，在每排一出新戏及每加工一出老戏的时候，对于“歌舞与戏究竟谁统率谁”的问题，早就有了独家的一定之规。各剧团班社之间，大体也处在“你干你的、我干我的”这样一种互不相扰的气氛之中。然而近年戏曲（尤其是京剧）不景气的局面覆盖了绝大多数的剧团班社，既包括那些强调歌舞、以致淹没了戏的倾向的单位，也包括另外一些重视戏、以致排除了歌舞的倾向的单位。这样一来，提给人们的问题就不只是歌舞与戏之间该不该“并重”的矛盾，而首先是对中国戏曲（其中首推梅兰芳那最为“经典”的艺术实践）当中，用“歌舞戏”三个字（或三个方面）来概括的提法的准确性，要做一番复查才行。

    “歌”、“舞”、“戏”、“功”，要求实现四位一体。这里讲的“功”，不仅指通常意义上的“毯子功”、“把子功”、“翎子功”、“椅子功”等等，也不仅指蕴涵在从歌唱、表演直至编剧、导演、按腔等等方面的内在功夫，更指的是文化功底。只有当演员（及其他创作人员）在与该戏直接相关的文化修养、手段上面已经达到了有“功”的高度，并且渗透进表演、爆发于“间离效果”的时刻，京剧的审美效应才可能跃上一个新的层面，才可能远远超过一切富于挑战力的文化娱乐形式，无论是话剧、电影，也无论是杂技、武术、魔术。这一立论可以从戏曲史中得到证明。当戏曲的雏形于唐宋在台毯上面向坐在高位上的皇帝演出时，演员每当上毯或下毯时都要刻意讲求摆出一种好看的姿式。这姿式与在毯子上所摆出的种种好看的姿式，既包含了相当的技术难度，也包含了初级的精神文化。到元杂剧时代，毯子已由唐宋时的平地跃上精心建造的楼台（楼台仍要低于皇帝的坐位，却可以高过一般观者的目光）。元杂剧所展现出来的，无论像“地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天”，抑或是“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，如此等等，都不仅包括了远比唐宋歌舞“高级”出许多的精神文化，而且容纳了广义的大文化。无疑地，这是历史赋予戏曲的进步。京剧乘着这种进步之潮取代了昆曲，然而到了清末民初它在技艺上大幅度强化的时候，自身与文化（无论是精神文化还是广义的大文化）的联系却逐渐放松。于是就在京剧越来越多地获得宫廷权贵、遗老遗少的喝彩之际，它真正的危机却在不知不觉中降临。这种危机的顶峰时期，大约就在谭鑫培的逝世（1917年）到梅兰芳在民国十年（1921年）成名的这几年间。

    应该指出，梅兰芳之所以能在那个时期异军突起，并不在于技艺因素上的很好地继承，而恰恰在于把已经衰败了的文化因素重新注入到京剧这一形式之中，使之重新具有鲜活的生命力。举例讲，梅仅在二十几岁时就陆续排演出《嫦娥奔月》、《天女散花》、《廉锦枫》、《洛神》、《西施》这样一些具有重大历史文化内涵的新戏。他在其中“抓”了歌，使若干主要唱段风靡一时；他在其中也“抓”了舞，如绸舞、花镰舞、袖舞、拂尘舞、剑舞、羽舞、盘舞等；他更注意了歌与舞的结合，曾在齐如山帮助下，将舞式按入《嫦娥奔月》中的原板和南梆子，后来又按入《天女散花》中的慢板。就在排演这些古装新戏的同时，梅又排演了《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》等时装新戏，这又把崭新的文化冲突带入京剧，向传统的审美观念发起了冲击。梅兰芳的这一实践震动了世界，得到了泰戈尔、萧伯纳、高尔基等人的重视与赞叹。中年以后，梅兰芳向着更深层次进行艺术探索，开始精雕细琢起“梅八出”（即指《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《霸王别姬》等八出常演的戏）来。这当中既有传统老戏，也有自己创编的新戏，梅兰芳使二者融会一体，形成了介乎传统戏与历史剧之间的一种稳定风格。在“梅八出”中，透过他的表演可以体味到中国文化的强烈气息。越是文化根基深厚的观众，就越发会觉得梅大师的表演深不可测，就会觉得这一个水袖有如“吴带当风”，那一个指法好像龙门石刻……正是这“进入文化”的表演特征，梅兰芳把诸多正在妙龄的女弟子远远地甩在了身后，“梅八出”也才在世界艺坛的高度上，成为“中国文化”的一个代名词。由上述可以得知：一、同是一出《贵妃醉酒》或《霸王别姬》，梅晚年演出时歌舞的技术难度肯定赶不上早期，而内蕴的文化因素却肯定会超过早期；二、在“戏”的方面，梅在自身文化素质不断提高的同时，坚定了不去追求那种廉价的剧场效果的决心。这两点合到一处，就形成观赏梅剧时的那种“文化功底”随时随处漫溢出来的独特感受。梅兰芳的魅力在于：在演出时使观众随时随处“进入文化”，等到演出结束、观众慢慢咀嚼其中意味的时候，又会朝着“回归文化”的路途行进。