《梅兰芳艺术谭》　抹不去的记忆
梅之舞（3）

    《长恨歌》中写到唐明皇、杨贵妃曾沉湎歌舞的醉生梦死状态：“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”尤其这“霓裳羽衣曲”，据说也是有舞的，可惜曲既不传，舞更难见矣。然而，四本《太真外传》既以《长恨歌》为主干，于是这“霓裳羽衣舞”就是万万不能减却的。根据情节发展，第三本在“禄山求职”、“七巧盟誓”、“禄山逃走”这三个重要关目之后，下面就应紧接被“渔阳鼓”惊破的“霓裳羽衣舞”了。梅兰芳在策划排演《太真外传》之初，恰也作如是想。梅党重要成员冯耿光在闻悉之后，即以现大洋一千元之代价，为梅购下孔雀翎外褂子一袭，以作羽衣之用，不料在排演此舞时，竟发现了意料之外的巨大困难：雀翎长在鸟儿身上，不但美丽而且可用以随意飞翔；一旦“移植”到演员身上，就难以运用自如，从而也就失去其天然之美，梅曾试舞，结果舞未竟而雀翎却折断数支，同时在旋转飞动之际，又常和旗帜绕在一起，使得梅手忙脚乱，汗流浃背……千金就此虚掷。“霓裳羽衣舞”既已失败，梅兰芳在梅党人员的集思广议之下，决定代之以“翠盘艳舞”，并把这一折置于三本末场。何谓“翠盘”？就是在上场门台前设一高三尺许的翠绿颜色之盘，盘的四周围以绣缎，下垂丝穗，盘心不动，盘边可以自动旋转。一当启幕之时，梅饰的太真就已身披苏绣的孔雀翎子站于翠盘之上，童子站在盘下，将手持之舞旗掷向空中，由贵妃在盘上接取，接住后即亮一姿态，随手又将旗掷还盘下的童子。童子掷旗由一人增至二人，由缓加速；最后，童子增至十六人，彩旗满台飞舞、贵妃随接随掷，双手并开，疾如流星，煞是好看。彩旗有各种不同形状，有方，有圆，有三角，有三叉，有长方，有六角……在传旗飞舞之际，雀翎飘飘欲仙。伴随翠盘转动，此起彼落，上下翻腾。梅站在盘中，若安若危。举手投足，如晓日破云霞；旋转腾身，似流风回霜雪。台下观者，神不守舍，目不暇接，方坠五里雾中，又猛然跃将出来，报以炸锅般的热烈掌声……细观这段舞蹈，虽然穿的依旧是苏绣的孔雀翎子，但毕竟是以翠盘上下的飞速传旗取胜，这就与白居易诗中所讲的“缓歌慢舞”全然不是一回事。梅及梅党人物大约也承认了这一点，所以第三本的末场就一直标作“翠盘艳舞”。

    我们今天回顾梅兰芳昔时由“霓裳羽衣舞”改为“翠盘艳舞”的实践，不难得出以下几点体会：第一，梅是在试穿真的孔雀翎褂子并吃了败仗之后，没有仔细地总结经验，便轻易地别辟蹊径，另搞了一个与《长恨歌》不相干的“翠盘舞”，从而丧失了使观众“进入《长恨歌》这一特定文化”的宝贵契机。冯耿光不惜千金为梅购置真“羽衣”，实际上是没弄明白艺术真实与生活真实之间的区别。但这种在求艺术之真的同时也苛求生活之真的倾向，当时并非只存在于梅一人。据传尚小云偶演《四郎探母》中之萧太后，就曾以那一身旗装“乃是慈禧所赐”为号召。我认为，尚小云因为与清王宫大臣久有交往，所以他的萧太后“虽然不像芙蓉草要来那么多‘事儿’，但也独具一种特殊的‘份儿’”！尚小云好就好在这里，至于那身旗装是否宫中原物，就无关重要了。如果原物与戏装因为在尺寸、质料上的不同而影响了演员的表演，那么宁可采用戏装而不必去奢求原物。第二，梅兰芳虽然放弃“霓裳羽衣舞”而创排“翠盘舞”，但为后者确定的快节奏却是对的。尽管白居易诗中规定了“缓歌慢舞”，但那也是一种真实生活。将之入到戏里，入到第三本的末场，都必须是快节奏的，原因有二：一是好与第一本末折之“出浴舞”的慢节奏形成反差，二是只有在快节奏的舞蹈被突如其来的“渔阳鼓”所打断，才能造成一个陡然的跌宕。我甚至想，如果当初梅兰芳就从苏绣的孔雀翎子生发出一段“霓裳羽衣舞”的话，也不要受白居易“缓歌慢舞”的制约，同样应该是快节奏的才对！第三，以上的两点体会，是在事隔半个多世纪之后的今天，通过或纵或横的比较分析才冷静地得出的。当时的创制，必须在热切的心境下才能实现。既然是热，就顾不了许多，往往一碰到此路不通就另辟蹊径，因为文艺上总会是“条条道路通罗马”的。那时的梅，正处于梅派由创立到完善的丰满时期，英姿勃发，不拘一格，只要是“新”，就不妨一试。他不可能找到一条尽善尽美的捷径，事实上，他走了许多条曲线。正是这许多条曲线，在其艺术探索的座标系上，却合成为一条相对来说是较少曲折的“直线”。

    梅葆玖向“霓裳羽衣舞”正面攻坚

    五十年代以来，梅、程、荀、尚几家的弟子间或整理演出了各派的“早期名剧”。所谓“整理”，仅是合并场次及删除污秽的语言而已；对于其中的舞蹈以及与舞蹈同时或先后进行的歌唱，则全部保留了。这一来，从观众角度讲，由于武术、杂技的兴起，早期流派剧目舞蹈的难度显然就不够大、也不够新奇了。更主要的是，老一代观众从“戏”中“跳”出一小会儿，通过与剧情若即若离的舞蹈而“进入（中国传统）文化”的做法，也很难被新一代观众所接受。电影、话剧等新兴艺术的繁荣，尤其是斯坦尼戏剧体系对梨园内外的渗透，使得新一代观众完全习惯于从单一的“起承转合”角度去猜度故事，他们很少考虑、也不可能“进入文化”。此外，因为战争和贫困的缘故，新一代观众在传统文化方面的素质也远逊于上一代。与此相反，从流派创始人的角度讲，他们对五十年代后的这种变化视而不见，在他们的内心深处，还是这些早期名剧在二十年代、三十年代风靡一时的动人景象。到了五十年代，弟子对师父依然是唯唯诺诺的，尽管他们从观众那里察觉出了冷落，但不敢公开对师父讲，更不敢提出修改，他们退却了。如果承认京剧流派在经过了1979年“复出”后的短短几年畸形繁荣，又终于跌进了深不可测的低谷的话，那么似乎可以讲—造成今日局面的原因，从五十年代就已播下种子了。