《梅兰芳艺术谭》　抹不去的记忆
梅之舞（1）

    通常把京剧的表现手段概括为：“唱”、“念”、“做”、“打”。

    一些不能或不须“打”的头牌演员，则习惯概括为“唱”、“念”、“做”、“舞”。这里的“舞”是狭义之舞，齐如山在《国剧艺术汇考》中把它归结为四类：“一、形容音乐之舞。每一套乐谱，都有它特别的意义，舞者即把音乐中的意义形容出来。这种舞在周朝极为盛行，孔门中几乎人人能之，到了宋朝就渐渐失传。近二百年来，梆子腔中，偶尔还有一点这样的意思，如《七星庙》等戏便近似，皮黄中不易见了。二、形容心事之舞。这种是把自己心思，或悲或怒或喜或怕等等的情形，完全用舞式表现出来。如《宁武关》周遇吉上场见娘前之身段，都是表现愤怒忧愁之意。凡作这种身段之时，都是一句话白也没有，可是他的动作，观众都能明了，且处处都有音乐随之，文戏用笛或胡琴，武戏则用锣鼓。三、形容做事之舞。此类又可分为两种，一种是零碎的动作，如以曲线表现舞式、美术化的动作等，一种是成片断的，大致是武戏中常见的‘起霸’、‘趟马’、‘走边’、‘备马’。四、形容词句之舞。比如《夜奔》唱‘新水令’时，唱‘按龙泉’，则必要用手按剑；唱‘血泪’，则必须作弹泪状；唱‘洒征袍’，则用手指袍等等。一切词句，都要用舞式表现出来，且须联成一串，联贯而美观。全剧动作，不要犯重，要有变化。有几次说到剑，就得变化几次，而且浓淡、繁简、单双、斜正、高矮、整散、前后、错综等等，都要安排得宜，又须与腔调呼应，与音乐合拍。”

    然而还有一种广义之舞，囊括了狭义之舞、更包含着“唱”、“念”、“做”、“打”一切手段，所以概括为“动—动作”。它是京剧的生命线，它是形成戏剧冲突的根基，它才是第一位重要的东西。由是故，才把“梅之舞”列在第二场之首进行探讨。实现“动—动作”难否？早在唐宋歌舞时代，演员每逢上下毯子之际，就都要格外着力做出优美的“动—动作”。可这与后来京剧梅兰芳所继承并开创的一切，又有本质之别。梅兰芳的历史功绩在于，已经把类型化的感情变成鲜明得绝不可以替代的个性了。为了说明这一点，我们就不得不稍微回溯一下舞在历史上的足迹。

    动难，静更不易

    京剧中有许多名为“跳”的舞蹈，如《跳加官》、《跳判官》、《跳灵官》、《跳魁星》、《跳雷公》、《跳煞神》、《跳财神》等。查史，得知其中有不少是从唐宋歌舞中承袭衍化而来。

    京剧中又有若干名为“堆”的舞蹈，如《游园惊梦》中的《堆花》、《奇冤报》，《胡迪骂阎》中的《堆鬼》，《思凡》中的《堆罗汉》，《闹天宫》中的《堆猴》，《天香庆节》中的《堆兔仙》等。查史，这些“堆”舞的年龄明显要晚于“跳”舞许多。

    “跳”与“堆”究竟还有哪些不同？表面上看，“跳”强调了动，火暴热烈；而“堆”突出了静，文雅从容。舞蹈的进步是体现在这个由动转静、动静结合的过程之中，似乎可以说，偏重静的“堆”舞要高出偏重动的“跳”舞一筹。“跳”舞通常只用于开场造造气氛，“堆”舞却能进入具体剧情烘托人物。“跳”舞者只是一些能“动—动作”的道具，而“堆”舞者则多少具备了一些类型化的性格，比较接近于人。而且从纯舞蹈本身来说，“跳”只体现了动的难度，而“堆”兼而展示出静的更加不易。从“跳”到“堆”，恰恰反映出舞蹈观的进化和艺术辩证法的进一步丰富。

    无独有偶，与“跳”、“堆”之间意蕴成对应的，还有更高层次上的一组对应物—“打”与“对”。

    京剧中有许多名为“打”的戏，从《打孟良》、《打焦赞》、《打督邮》直到《打杠子》、《打酒馆》、《打銮驾》乃至《打登州》和《打渔杀家》。其中的“打”已明显超越了“跳”的局限，不论是“打”者还是被“打”者，通常都是具体而有性格的人，“打”或“被打”也便成为揭示性格的一个重要手段。［点校：吴祖光先生本人也写过《三打陶三春》的京剧剧本，黄宗江先生为我的书《品戏斋夜话》作序，文章题目竟是“三打徐城北”。看过序言的读者无不微笑，建议那打字不妨加上一个引号。］

    京剧中还有若干名为“对”的戏，《虹霓关》中有一场著名的“对枪”，写的是东方氏为夫报仇披挂上阵，与仇敌王伯党先“打”而后“对”。此戏中的“打”只是比划敷衍，随即“亮（相）”住了的“对”才是要大气力去刻意表现的—当中要对眉眼、撞肩膀以及用语言和歌唱来调试对方……“打”强调的仍然是动，它有所裨益于人物的也仅是或勇猛或沉雄或机智这类“气质”而已。“对”突出的也仍然是静，它很能为全面地描摹人物感情的各个侧面提供足够的契机。我们一方面承认“打”又一次体现了动的难度，而“对”则站在比“一桌二椅”还高的优越地位，同样再一次地展示了静的更加不易。

    “武”对“舞”的促进

    据考，明朝的戏曲并无真正的武戏。班社中只有文戏演员，并无武生、武旦、武净、武丑这些行当。明传奇中每逢交战场面仅简单注明“战介”的字样，估计交战双方也就是各自执起“可看不可用”的刀枪，比划几个姿式了事。再者，明朝剧本中从无“上下手”这个名词，“上下手”又名“筋斗匠”，也是清朝之后方才出现。