《梅兰芳艺术谭》　梅门艺术谭
梅之线（3）

    舞台下的“线”

    大约也有三种。其一是连向舞台的主线和辅线。主线是连向演员，但不一定永远目不转睛地盯住主演。可以打一个比方，戏的过程如同演员在传“球”，“球”传在谁手里，观众的注意力就集中在那里。辅线是连向乐队。最早的京剧乐队是在舞台后面靠近“守旧”的地方，在上下场门的中间。由于演员在舞台中心表演，所以乐队常常被精彩的表演艺术所遮挡。后来乐队移向舞台右侧（大边）的幕侧，然而京胡琴师通常要把背影凸出到舞台上来—据说在解放前名琴师杨宝忠时常在演出中途才登场，从容不迫地从幕侧走出来，观众报以掌声，他安然一鞠躬，然后落座。直至如今，许多京剧琴师坚持保留“纱挡”，并借助演唱过程中的“花过门”与演员争夺观众的注意力。其中的是非利弊，一眼可以看清，然而用一句话却难以说清。

    舞台下的第二条线，是在习惯喝彩的观众之间。不同的观众在喝彩上会有矛盾，并且原因颇多，首先是看你捧谁。尽管京剧传统戏中喝彩的位置大多已经固定—主角占据了绝大部分，“硬二路”也能分享若干，但是有时“硬二路”犯起性子，在台上使劲儿“啃”角儿，也会在观众中掀起狂涛—一部分人站在“硬二路”的立场上，以彩声帮助他们“啃”角儿；另一部分人处在角儿的正统地位，以彩声压制“硬二路”“造反”。还有一种情形，是两位以上的、旗鼓相当的名伶偶然在大义务戏中合作，他们在台上较劲，各自的观众于是就在台下较劲，于是就出现了某派观众在合作戏中喊出“×××（名伶名字）的好”的怪事。其次，观众喝彩本身构成一种传统，本身也算是一门学问。因为世代沿袭下来，戏迷们大体晓得“这一出”戏由“这一位”唱，应该在哪些地方得“好儿”和得什么样儿（指热烈程度）的“好儿”。所以当不同群体的戏迷的捧角意识一致的情况下，彼此之间就要通过彩声来自我卖弄—要看谁把“好儿”喊得是地方和恰到好处。上面提到的“不同群体”，是指昔日的一种特殊的文化现象。比如在二十至三十年代的北京，捧“富连成”的就有燕京、清华、民国等大学和某几个中学的学生群体，他们之间有友谊也有竞争，甚至还有点小小的矛盾（捧的角儿不尽相同），所以彩声此起彼伏，包含着许多有趣的潜台词。直到今天，在港澳地区，大陆的京剧名伶到那里访问演出，平日间有意见的不同票房也会暂时以一致的“捧”的态度进入剧场，然而在喝彩问题上又竞相自我表现，目的是向港澳普通观众表明自己这一群落“最懂行”，“是正宗”。

    舞台下的第三条线能从剧场伸延到回家的路途之中，甚至会伸延到三五日后以至一两年后的某种契机忽然来到时所引发的联想之中。在往昔，这一条线特别容易即兴触发。旧北京（甚至是整个中国北乡）各类风习随时随地都可能引发对演员的“玩艺儿”的联想，都可能引发对京戏中的“哏”和韵味的品评。与其他门类的艺术相比，京剧的这一条线特别粗，特别长，特别五彩缤纷，这无疑是京剧的一大特点。它首先是优势，它独特的魅力决定了这种功能；其次也是局限，这种功能反过来又限制了魅力。

    最美的“线”是一波三折

    “树无一寸直”，是国画界的一句谚语，它说明要以曲示直才叫艺术。然而，曲又不能走向极端—一旦真的成为龙爪槐那样的“弯弯绕”，力度还在哪里，风骨又在何方？所以正确处理直与曲的关系，就成为一切艺术门类的重要课题之一。

    京剧中特别讲究“三”。一方面“三”、“九”、“百”、“千”、“万”等能够言其多；同时又要“事不过三”，顾及简明扼要，因之“三”就格外受到青睐，在京剧中比比皆是。《群英会》中周瑜、孔明、鲁肃在对“火”字后有“三笑”，《空城计》中有老军的“三报”，《奇双会》中李保童对李奇、桂枝和赵宠有“三拉”，《凤还巢》中程雪娥在末场用哭声促使解决矛盾有“三喂呀”，昆曲《玉簪记》中潘必正有撩拨陈妙常的“三抖袖”，现代川剧《四姑娘》中有精彩的单折“三叩门”……许多有经验的演员每排一出新戏，都常常情不自禁地要“挖”出若干个“三”（“仨”）来—诸如“仨上场”、“仨眼神”、“仨水袖”、“仨圆场”……做到这一点似乎不难，因为传统戏中带“三”的太多—“三公堂”（《四进士》）、“三让座”（《锁麟囊》）……甚至可以说，每个名演员的一辈子，都是吃“三”不尽、化“三”为无穷的创造性历程。

    京剧这样追求和讲究“三”，与其容量的特殊形态有关。我不赞成用大小来区别话剧与京剧的容量，它们的容量是相等的，但形态却大不相同。上一章谈到话剧是“面”的艺术，而京剧是“线”的艺术，这一立论，我将在这一章中从内容和形式的关系上再次阐发。话剧的“面”也可以解释为生活的广度和内容的幅度，拿它与京剧相比，后者确实就如“线”一般处在劣势了。然而京剧在形式上办法多，手段格外“厉害”，于是必定要比话剧有“深度”。这不是指话剧那种“说”出来的思想深度，而是指京剧靠“做”出来的魅力深度。戏不能靠“说”，“说完了就完”；只能靠“做”，“做绝了可以吃一辈子和传几辈子”。因此话剧的容量就形态讲是宽而薄的，京剧则是狭而深的。这就决定了；京剧一方面讲究要“波折”，同时要做到“事不过三，以三为好”。因为再“深”，也超不过三小时演出时间，而戏曲每一种表演程式都很繁复，做程式前要先“起（读‘wan’，如‘范’）儿”，要费时间；而情节跌宕前所作的铺垫，就更费时间。因此在每一出戏中，能在主干上有一两处或两三处“三”出来，观众就很满足。倘若把“三”加多至“四”、“五”，或许会招致厌烦。例如在中国第一届戏剧节开幕式上演出的川剧《金山寺》一折中，钵童原有的“三变脸”一下子加了倍，真叫观众哭笑不得：从情理上推断，白蛇、青蛇与众神将展开大战，最主要的对手并非钵童，所以“三变脸”处于枝蔓位置。由于老戏约定俗成的缘故，枝蔓上来次把“三”也无需指责，加倍则成为多余的“蛇足”了。倘若新编一戏，我们应把这“三”让给白蛇、青蛇的主要对立面才对！

    “线”之长与短

    世间一切事物无不具有两重性。