《梅兰芳艺术谭》　梅门艺术谭
梅之线（2）

    学戏中的“线”比较多，至少有四条。

    其一、其二在上一节中已谈到过。比如向老师学这出《二进宫》，首先要把握住故事线—戏里的矛盾到底怎么回事？李艳妃及徐、杨到底是怎么样的人？如果你是学旦角的，你就要进一步弄清李艳妃在剧中的唱腔和舞台调度，尤其是自己的两段二黄慢板在全剧音乐大格局中的具体地位。一般的学生和一般的师傅都因在这两条上能完成任务而得到“尽职”的称赞。

    其三是从类似的人物或扮相出发，师傅批量教授，学生批量学习，一起从类型化走向个性化。比如“通天教主”王瑶卿在教授杜近芳时，就把《武家坡》、《秋胡戏妻》和《汾河湾》放到一起教授，道理是这三出戏剧情近似，都是远道归来的丈夫调戏久别的妻子；三个女主人公的扮相也相似，当时的处境也相差无多。王瑶卿在教授中进一步指出：三人只是近似而已，《武家坡》中的王宝钏是丞相之女，身份、气度要高于普通民女罗敷，而《汾河湾》中的柳迎春，其原来身份应在二人之间；从现实境遇来看，王宝钏最惨，生活上的“落差”最大，因为罗敷身边还有一位能理解自己的婆婆，柳迎春身边还有一个相依为命的儿子……师傅说到这儿，只算完成了一半工作；后一半则是从技巧的运用上一点点、一层层地落实对上述人物的分析。学生经常这样听，就能举一反三，运用到自身实践中去。例如袁世海在中年之后，就悟到自己已经演过三个“穿蟒（袍）”的架子花角色—穿红蟒的曹操（《群英会》）、穿黄蟒的项羽（《霸王别姬》）和穿蓝蟒的张定边（《九江口》）。于是他想到三个人物的不同要从上场的脚步体现出来—曹操身为丞相，心怀剿灭东吴的必胜之念，率领八十三万人马南下长江，因此要在加大气势的锣鼓烘托中，让他先在“九龙口”站定亮相，然后面带微笑，晃动双肩，两脚走“涮八字”，这就形象地体现了他睥睨天下的心境；张定边身为大元帅，穿蟒戴帅盔，武的成分多出曹操，但张定边上场的目的是为了陈述自己与大王有别的军事见解，因此锣鼓就舍弃了通用的“四击头”而改用气势小得多的“丝边、回头”打上，从而表明张定边此时顾不上使用“四击头”去摆派头，而是要在“丝边、回头”中“走”出耿公忧思、老谋深算的性格；项羽身为西楚霸王，地位高过曹、张，因此上场单打“四击头”还不够，需要化用关羽文场戏的锣鼓，同时表演上借用杨小楼当年的演法，先阔步走到“九龙口”，右手单臂整冠、捋髯，着意刻画威风犹存的外貌，然后用紧而碎的小步走向台口唱“点绛唇”，表现他四面被围、前景不妙的内心……

    上面讲的第三条线（从类型化走向个性化），通常只有名师高徒方可做到，下述的第四条线就更难一筹—学生不仅要完成老师教给自己的各种由变化中体现创造精神的技术，更要摸清老师为什么能够产生这样的创造精神，和为什么老师能够把它落实到具体的艺术形象中去。说得更确切些，就是要摸清老师的艺术仓库的储存情形和老师习用的创作思路。做到这一步是很不容易的，学生往往要等到中年，并在艺术界已经站稳脚跟时才能领悟。然而仅仅做到这一步还不够，还必须结合自己这一代人所遇到的、已经变化了的戏剧审美观连同它的客观环境，再突破和提高老师的艺术储备、创作路子，才可能真正做到“青出于蓝而胜于蓝”，才可能把本门艺术推向一个新的层面。这样的师徒关系，在过去并不少见，诸如陈德霖等人与梅兰芳之间、裘桂仙等人与裘盛戎之间均如此。但是在近三四十年中间，这样的例子却不多见，我很难举出实例。由此可见，要想把京剧从日趋衰微的局面中拽回来，这一条“线”或许是个突破口，要鼓励今天的学生从这里打开自己的新生面，并给予他（她）们种种不可或缺的物质及精神上的支持。

    舞台上的“线”

    舞台上的“线”也很多，至少有五种。

    其一、其二就是剧本中的两条线—故事线与技巧线，技巧线尤其突出，甚至在生出爆发力的那一刹那，能够淹没故事线的存在。演员的最大职责，就是使两条线有机地结合起来；“爆发”是应该的，“淹没”却是不大好的。梅兰芳的《贵妃醉酒》，就在这一有机结合上面为我们作出了表率。这出戏的精华之一，就是梅先生赋予传统的“卧鱼”身段以目的性。梅以前的许多旦行前辈表演“卧鱼”时，“只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦地照着做。”梅说，“每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的，但是问题来了—做它干什么呢？跟剧情又是什么关系呢？”直到抗战中住香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽，梅有一天兴之所至，俯身嗅花，旁边一位老朋友就开玩笑地说：“您这样子倒很像在做‘卧鱼’的身段。”梅闻言顿悟，到抗战胜利后在上海再演《贵妃醉酒》，就改成因嗅花而“卧鱼”，这就把故事线与技巧线拧到了一处。类似的情形有，1988年仲秋，山西著名晋剧小生郭彩萍来北京演出她的拿手戏《小宴》，其中也有与梅兰芳相类似的过程。在郭彩萍学演之前，《小宴》早就是晋剧当中一出有名的“耍翎子”戏。吕布在戏中能把翎子耍出多种花样，而最难并最能勾起观众想像的则是“站翎子”那一瞬。所以戏每演到此处，只要是技术过关，必定赢得掌声。透过技巧来分析人物，此刻的吕布，应是被貂婵的姿色和富于挑逗的神情拨弄得欲火四溢，手舞足蹈。是貂婵的存在，才逼使吕布做出种种动作，但关键是要使“站翎子”的那一刹那，在观众的视觉印象中取得合理性。根据导演的启示，郭彩萍把这一段戏处理为—貂婵见吕布已按捺不住欲火，一方面假装夺门而走，同时又把衣袖甩给追上来的吕布；早已神不守舍的吕布，不顾一切将貂婵拖回，吕布背对观众，倚门直立，以贪婪欲吞的目光逼视貂婵；此时貂婵则表现为十分羞赧的样子，慢慢俯身“卧鱼”。随着貂婵的俯身下卧，吕布先将翎子“点”在貂婵的身上，而后让翎子一点点地“站”起……观众看不到吕布的面部表情，完全从翎子的动势形象去联想和感受吕布当时的心态。这样处理，一方面保留了“站翎子”的传统技巧，同时又赋予它可信的生活根据，就使故事线与技巧线有机结合起来了。