《梅兰芳艺术谭》　梅门艺术谭
梅之线（1）

    点→线→面→体→场（？）→……

    这个序列，体现了事物运动形式由简单走向复杂的过程。然而就艺术的实质讲，却要尽可能地摒弃运动形式本身走向复杂，而力求在简单的形式中去体现复杂，并使复杂渗透出辩证的美。中国诸多传统艺术就颇擅长于此，于是有人自豪地讲—戏曲是线性艺术，而话剧是面性艺术……

    这话讲得精辟。比如京剧《断桥》只三个人物：白蛇穿白，青蛇穿青，许仙则穿紫。远处望去（我们把音乐歌舞念白全都略去不计），只见那白、青、紫三个“点”在舞台上走成了三条“线”—或曲或直，或长或短，或远或近，或聚或散……由“点”成“线”是非常讲求节奏的；运动每经过一个回合，矛盾每经过一次跌宕，舞台上都要用亮相来实现短暂的停顿。停顿虽属静，却是对动的着意强调，既是上一回合、跌宕的结束，又是下一回合、跌宕的开始。静只一刹那，动则久远。白、青、紫三“点”每一种新的流动方式，都有各自不同的内涵，也都能给观众以不同的愉悦。京剧艺术的全部魅力，都集中在一个“动”字之中—在“动”中展开矛盾，在“动”中揭示性格，在“动”中撞击心灵，在“动”中赢得爱憎。“动”有千般妙处，“动”有无穷奥秘，“动”把复杂推到极限状态；然而艺术之神雄风一振，硬是以“静”替“动”，于是取得“以简单去体现复杂、并使复杂渗透出辩证的美”的艺术效果。

    唐代开元时的公孙大娘，是一位有名的女舞蹈家。她的剑舞，当然也是一种“线性艺术”。寒光闪闪的剑刃要成“线”，丝绦织成的剑穗要成“线”，舞者的头脚肩臂各个部位无不要成“线”。杜甫童稚时曾见过公孙大娘舞剑，及至成为五十六岁的白发老翁，忆起当年“玉貌锦衣”的公孙大娘的豪迈英姿，便在其《观公孙大娘弟子舞剑器行》中回顾道：“如羿射九日落，矫如群帝参龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”四句诗，是对公孙大娘四种姿态的不同感受，这四个“点”也在千秋读者心中挥舞成了一条“线”—只不过由于读者的修养阅历各不相同，这许许多多的“一条线”也各不相同罢了。杜甫在这首诗的序中还说：“往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矢。”这说明善于醉后狂草的张旭，在观公孙大娘舞剑时也能在心中萌生一种类似的醉意，因此提高了草书水平。不妨再进一步深思：为什么醉后才能作狂草？我以为，“醉”可以摒除作书时的一切杂念，思绪只集中在“线”—这一个最重要、最关键的因素上。观剑舞时最敏感的也是“线”—这一最重要、最关键的因素，因此才可能使张旭获得如饮醇酒后的美妙感觉。

    明代陈老莲的双钩白描花卉，自然也是一种“线性艺术”。他的线条功夫可谓高深之至，全凭准确而又夸张的线条处理肥瘦、方圆、干湿、刚柔、润燥种种关系，被描写物的生动情态竟远胜于具有颜色和香气的名花异卉。即使是在其他用色的中国传统绘画中，色与线通常也是结合着的。在大块面的着色中，很少作不用“笔”的平伸，而是讲究用方向、宽厚、力度有异的几“笔”去对一个有着规定范围的“面”作写意性的着色。所谓写意，就是不受“面”的限制，着色时或不满，或溢出边界。因为起决定作用的是心中的意，意又促动手下之笔，即使落到纸面的已经是“面”，究其实质却仍是“线”。

    剧本中的“线”

    剧本中有“线”—一人一事，有头有尾，通常的说法是“凤头、猪肚、豹尾”……这种故事线是存在的，并且与话剧那种以“面”起、并以“面”结的故事线不同。如果我们比较一下京剧《群英会》和话剧《雷雨》的首末，就会赞同上述的结论。