《梅兰芳艺术谭》　总序
梅之禅（3）

    闲云野鹤般的精神状态似乎与“顿悟”所要求的机敏不可调和，其实二者并无矛盾，反倒相辅相成。中国诸多传统艺术都有很强的技术性，这固然需要初学者的锲而不舍的精神深钻苦研，甚至可以认为在这条路上绝无捷径，“功夫下得深，铁杵磨成针”。然而事情还有另一方面，等技术大抵过关，注意力就宜适当松弛下来，貌似闲云野鹤，实则转向该艺术与他事物的关联上再作研究。只有保持并形成“闲云野鹤”般的心态，才可能在不经意中由于他人偶发的、似乎风马牛不相及的“点拨”而豁然开朗，换言之，也就是萌生“顿悟”。举例如，上海昆剧团著名女小生岳美缇八十年代初自上海学院学毕归团，与华文漪一同排练《玉簪记》中的“偷诗”一折，岳当时的想法既多又杂—一方面是年届“不惑”，已经具备了相当丰富的表现手段；同时刚刚学了不少话剧的表演经验，产生了想“改造昆曲和自身”的念头。岳美缇把自己的惶惑说给昆曲前辈沈传芷先生听，请他为处在“三岔口”的自己指一条明路。然而沈老奇哉！他既没有对岳美缇自行设计的种种身段进行评点，也没有对借鉴话剧表演形成的另一种思路妄加议论，他只是淡淡地讲：“这场戏要抓住一个‘轻’字做文章。”岳美缇立时“顿悟”到—这一个“轻”字，既包含了人物步履的轻捷，更符合人物心境的轻松。她一下抓住了人物的基调，并在这一种确属民族表演路数的前提下，又不拘一格地吸收、消化了多种表现手段来刻画潘必正的特定心境。

    南北宗与京海派

    作为流派纷争，宗教的禅宗与艺术的京戏之间，有着惊人的相似。

    禅宗流传到五祖弘忍之时，大弟子神秀本来是公认的衣钵继承人，他踌躇满志地写了一首偈语：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。”不料一个地位比神秀低得多的惠能，却针锋相对地写下另两首偈语，其一为：“菩提本无树，明镜亦非台；佛性常清净，何处有尘埃。”其二是：“心是菩提树，身为明镜台，明镜本清净，何处染尘埃。”神秀在“学术”上强调的是“渐悟”，这一偈语作时也必定花费了苦功，因此完整地浓缩了印度佛教“戒—定—慧”三阶段方式。即使是那些与禅宗丝毫无涉的一般读者，把神秀的这一偈语当作诗来看的话，也至多得到一个“能品”的结论。而惠能则不同，他出身于范阳籍岭南新州樵夫家，听人诵《金刚经》，突然“心明便悟”，于是跑到黄梅冯墓山去礼拜五祖弘忍。惠能在“学术”上则强调“顿悟”，靠天生的慧根，更靠后天的苦练去“跳跃”。他这两首偈语的产生，或许是见到神秀的苦心之作的那一刹那，“自然而然”地从心底奔涌出来的。即使是那些与禅宗丝毫无涉的一般读者，把这两首偈语也当作诗来看的话，我以为很可能得出一个“神品”的结论。后来，五祖弘忍比较了这两个人的三首偈语，毅然传位给惠能，并指出：“若住此间，有人害汝，汝即须速去。”于是惠能南下大庾岭，躲过了神秀一派的暗算，在韶州曹溪开始了禅宗“顿悟”一派的传教活动，逐渐建立起后来风靡千年、席卷中国、远至东亚的南宗禅。而留在北方以“渐悟”为特点的神秀一派，则被称为“北宗”。

    在神秀与惠能分裂为南北两宗的初期，大抵还是各行其道，彼此并未发展到“相对如仇雠”的地步。在武则天、唐中宗时期，神秀的北宗踞于主导地位；至安史之乱以后，南宗禅就压倒了北宗禅，甚至淹没了禅宗之外的所有佛教流派。

    京剧界的情形何其相似乃尔！自本世纪二十年代往后，随着京剧中的一枝向中国南方（尤其是以上海为中心的东南沿海地区）的迁移、落脚及其衍化，便也出现了北南对立的局面。北方的称京派（或京朝派），南方的称海派（或外江派）。京、海两派斗法七十年的历史，大约可以分为前后两期。前期可以从二十年代延续到1949年建国。此期中京派一直占据优势，尽管三四十年代中间的上海，海派京剧也曾几度出现畸形而疯狂的繁荣。1949年至今，京派虽也随同政治形势时隐时伏，但毕竟无人能否定它的“存在”；而海派自建国后就销声匿迹，在沉默了三十几年后的今天，伴随着“东南地区颇得开放改革的风气之先”的大氛围才又重新冒头儿，尽管今日之海派与昔时之海派已经是貌合神离的两样事物了。

    为什么在禅宗流派上大抵“南胜北”，而在京剧流派上偏就“京胜海”（或言“北胜南”）呢？我想这与对立着的两派背后所隐藏的时代心理有关。何谓时代心理？就是指一个时期、地域中间占统治地位的心理状态。它是受经济基础和上层建筑的制约的，常常普遍地存在于一个时期、一定地域的著名文化人的意识之中。以禅宗为例。从贞观之治直到天宝初年，唐朝均处在积极开拓的进取状态之中，开放心理及自信心极其强盛，人们只顾今天的欢乐而不会忧及明日可能到来的种种麻烦。因此，能够给人们精神的安慰的禅宗在这个年代是不吃香的。只有当安史之乱爆发之后，巨大的战争动乱以及可以预见的种种隐患，才使唐朝的有识之士（首先是知识分子）发现自己所处的时代是“已有麻烦”或“将有麻烦”，而且这“麻烦”是“剪不断，理还乱”的。他们曾想扭转这种日下的世风，但是行不通、办不到。他们又舍不得自杀或者真正地笃信宗教，于是就想在物质生活不明显降低的前提下，通过一些参禅的办法，取得暂时的宁静与乐趣。这，就是禅宗开始进入，并且愈来愈巩固地占据士大夫阶层思想阵地的主要原因。那么，再研究一下为什么南宗能够胜过北宗的原因吧。简言之，就是北宗强调的“渐悟”需要相当地遏制情欲、甘守淡泊，并且真要把坐禅当作一门学问来苦修苦练；而南宗的“顿悟”说，不坐禅，不苦修，精致高雅，很大程度上依靠和讲求内心的灵性，从气质上讲，与诗人的气质要求相差无多。这一来，这种诗人情趣加闲人生活方式与士大夫朝思暮想的完全一致，于是就从南方到北方受到了整个中国的欢迎，南宗也就最终打垮了北宗。

    京剧中的京派始终占据主导地位也与时代心理紧密相关。从辛亥革命直至新中国建立，几乎战乱不停，北京又成为兵家必争之地，“城头变幻大王旗”成为远比“燕京八景”更带时代特点的一幅讽刺性的画图。然而另一方面，北京又何曾有一日收拾铅华，抵御过那种征歌逐舞、纸醉金迷的腐败气息？士大夫阶层留恋尘世，舍不得繁华，于是就从“国粹”京戏中去“品”味。越“品”京剧就越雕琢，越“品”京剧就越不带人间烟火气。越“品”就离现实的斗争越远。从统治者角度去看，城头的大王旗经常变幻，而京剧以及它的名伶却极稳定，于是每一位新大王入主北京，也必定通过和超稳定的京剧及其名伶“拉关系”，来使自己颜面增光。这，大约就是1911年到1949年期间京派京剧雄踞宝座的根本原因。至于建国后的四十年间，为什么京派京剧时隐时现，而海派则干脆偃旗息鼓了呢？恐怕就在于京派京剧的潜势力仍然很大，并且受到新中国领导人的赞赏。他们对京派京剧本无敌意，并且进城之后也逐渐认为它能起到调节精神、帮助休息的作用。但是由于过分突出政治，或者当政治形势出现“麻烦”的时候，于是才想到拿京派京戏做实验品，或者杀一儆百，等到政治上的干扰排除，于是京派京戏又开始复苏。海派京剧的命运则大不同。在建国初，“海派等于资本主义”观念还存在，所以连周信芳、盖叫天这样的优秀艺术家历来讳言“海派”二字，于是海派几乎从一解放就自动缴械。如今在改革开放浪潮的催动之下，1988年在上海首先召开了全国性的学术会议—“中国南派京剧研讨会”，这是时代心理在南中国的觉醒。与此相对照，倒是京派京剧还处在麻木不仁的状态中—热衷于提“振兴”，讳言讲“反省”。从心理状态上讲，实实比敢于正视海派的南中国戏曲界人士要落伍很远了。