《梅兰芳艺术谭》　总序
梅之气（1）

    京剧界有句行话：“内练一口气，外练筋骨皮。”京剧是很“外在”的一种艺术，用今日的话讲，就是极强调“表现”的意思。然而殊不知，每一位艺术上有成就的演员（哪怕仅在某一方面有所创造），也必定把“内练一口气”摆在统率地位，也只有这样做才能把“筋骨皮”练得稳准狠，练成“有规则的自由动作”。

    中医学认为，人体的种种新陈代谢过程（诸如气体的交换、食物的消化、血液的循环、津液的运化、废物的排泄，以及形体和精神的活动，等等），都是通过体内的“气化”作用实现的。这种气化作用，古时候叫做“化生之道”。人体有了这种气化作用，才能进行除旧布新的生命活动。中医学上的气功，就是通过各种练功手段，如姿势、呼吸和意守的锻炼，来加强人体的气化作用。气化作用的加强，可对机体起到平秘阴阳、调和气血、疏通经络、培育真气的功效。

    本章要探讨的“梅之气”，或曰京剧当中的气功，与上文所讲中医学上的气功究竟是不是一回事？众所周知，京剧界会（中医学上的）气功的人大有人在，然而漫漶于京剧艺术中的气功，其内涵与外化的形式又与中医学上的气功明显有异。以武生泰斗杨小楼为例，他信奉道教，据说在没戏的一段相对空闲的时间，他就会离开喧闹的京华，去西郊戒台寺去静坐养气。他静坐养气做什么？从人生信仰上讲，当然有助于他坚持“一生二、二生三、三生万物，然后万物归一”的道家思想；从气质培养上看，会有助于他“武戏文唱”表演特征在唱、念、做、打各个方面更深一步的渗透及彼此之间更进一步的协调。简言之，杨小楼之静坐养气，既强了身，更添了艺。对于广大观众来说，后者才是唯一要关心的结局；而对有兴趣于气功的演员来说，则需把强身（以及坚定意志）摆在第一位，达不到一般练功者的一般水平，后一步在艺术上的进取也无由实现。但是作为有抱负的艺术家，他（他们）练气功的目的，最终必须落实到艺术实践（其中的某些方面）中来，他们每谈及此，总是津津乐道，信仰的虔诚往往让位于创造的乐趣，这可以用梅兰芳与“鼓界大王”刘宝全的一段谈话为证。梅兰芳1936年在上海曾当面请教保养嗓子的方法，刘宝全说：“几十年来，我的嗓子只是比较上有点出入，可是从没哑到一字不出，我说的使巧劲，有个重要的关系，就是要会用气，第一要练丹田气，至于换气、提气、偷气种种门道，都要下工夫自己揣摹。懂得养气的道理，才有长劲，连唱个五六段是不会露馅的。”梅当时接着说：“您说得对，有句老话叫‘内练一口气’，我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的‘哨儿’，要用气吹才能响的。像我们唱旦角这一行的，往往中年塌中，嗓子倒了。那并不是嗓子坏了，其实是气力不足，催不动嗓子，所以高音就没有了，所以老辈常说‘湾儿’、‘吊嗓’都是为了‘长气’，这和您的说法是一样的。”鼓王闻言，很高兴地双手合拢来一拍说：“对啦！唱戏、说书全靠精、气、神，讲究稳、准、狠，必须要‘开窍’，就怎么来都合适。窍门是要下苦工琢磨才能打开的，‘天上掉下馅儿饼来’的事是没有的。开了窍，还得练，不能缺工……”

    鼓王最后的这段话中包含了两层精辟的艺术辩证法。第一层是“开窍之后，就怎么来都合适”；第二层则是“开了窍，还得练，不能缺工”。为了形象地加以说明，我们不妨从鼓王最崇拜的谭鑫培说起。

    谭鑫培论气

    据说，谭鑫培曾对陈彦衡讲：“《碰碑》既不好唱，又不好拉，鼓也不好打。老令公的第二场的反二黄慢板那么长，中间没有缓气的地方，又接着一大段快三眼，从‘金沙滩双龙会’起，胡琴、鼓板就要一点点地催快，唱到‘大郎儿’很自然地成了快三眼，如果打的、拉的不合适，唱起来可真费劲。”陈彦衡回答说：“现在刘鸿声唱《碰碑》，反二黄慢板‘我父子倒成了马前英豪’之后，加长锤锣鼓歇气，从‘金沙滩双龙会’开始唱原板，就不费力了。”谭鑫培闻言跳起来说：“真有这个事吗？噫，岂有此理！这样唱虽然省力，可是气折了，戏也散啦！”

    刘鸿声小谭鑫培32岁，最初唱花脸，曾为谭鑫培、孙菊仙等配戏。后来改唱老生并自己挑班，嗓音清亮甜润，善唱高调，代表作为“三斩一探”（《斩黄袍》、《斩马谡》、《辕门斩子》、《四郎探母》）。在其高峰时期，嗓子可说是“怎么唱怎么有”，观众极其踊跃，连谭鑫培有时都要“暂避其锋”。然而我们今天看来，刘鸿声的“怎么唱怎么有”与前文刘宝全所讲的“开窍之后，怎么来都合适”恰恰背道而驰。“怎么唱怎么有”是仗着年轻气盛（这里的“气”是指嗓子冲，而不是指善于养气），不懂得去“开窍”而傻卖力气。这样做只能维持一个短时期，必然会伤及艺术，同时也会影响身体及嗓音。我猜想上文引述的刘鸿声唱《碰碑》采用省力办法，不会发生在他的中年以前，因为那时他有的是“气”，绝不会惜力。大约正是不懂得去“开窍”而傻卖力气的缘故，使其晚年嗓子不顶，被迫在戏中偷工减料。甚至其寿命也比谭鑫培短了二十八年，这是不是因为中青年时傻唱而伤及身体中的内气了呢？

    与刘鸿声主要依靠天赋佳喉成名的经历不同，谭鑫培的成功实在要艰难得多。当时与谭同时雄踞艺坛的还有另两位老生，一位是善用“膛音”，以慷慨激昂取胜的孙菊仙，另一位是善用“脑后音”，以雄健刚劲擅长的汪桂芬。谭鑫培则避短扬长，另辟蹊径—运用“云遮月”的音色，声调悠扬宛转，长于状物抒情，在唱腔上不仅集程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎之大成，而且广泛吸收青衣、老旦、花脸各行唱法以及昆曲、梆子、大鼓的音调，巧妙而又不露痕迹地溶于老生唱腔之中。著名京剧音乐家陈彦衡这样评论谭：“有了天赋的嗓子而不能运用自如，不是完整的东西。鑫培晚年的嗓子反而长了调门，神完气足，结构严谨，实得力于养气。夫气，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。鑫培明乎养气之诀，故其承接收放，顿挫抑扬，圆转自如，出神入化，晚年歌声清朗，如出金石，足证颐养功深，盖艺也而近乎道矣。”用文字形象介绍养气的过程恐怕事倍功半，这里不妨引录许姬传先生讲过的一件轶事—谭曾与许之二舅父徐莹甫以“蛐蛐战”为戏，当时只见“老谭二目圆睁，全神贯注，脸上有戏，仿佛扎靠登场的神气”。足见老谭之养气渗透在生活的一切领域，并且与“戏”紧密相关。正因如此，才能使他的每一个人物都由“气”而“韵”（神韵）—“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似。”

    刘宝全论气