《梅兰芳艺术谭》　抹不去的记忆
梅之歌（4）

    到了晚期的《穆桂英挂帅》，梅又复归到早年探索、中年坚持的传统风格上，只不过此时的“碎中求整，闲处生神”达到了更高一级的程度。换句话说，就是吸收消化了第二期中的合理因素，使某些浓墨重彩紧紧附着于内容需要。穆桂英在剧中共上场三次，第一次上场仅唱九句—西皮原板四句、摇板四句、散板一句，这是典型的早年手法。第二次上场唱段较多，先后为西皮慢板四句、散板五句、二六十句、摇板一句，散板四句、望家乡快板八句和散板四句。从上述罗列中依然可以看出，梅是坚持了“碎中求整，闲处生神”的，并且在一上场的四句西皮慢板中，也依然运用那种纯粹从技术上造成时间间隔的“闲”情，唱出穆桂英不无焦急的神态。此处是不求也不应得彩的。然而因为是梅兰芳表演，1959年至1961年间的观众，便很友好地报之很礼貌（绝不是“很狂热”）的掌声。如今，其他演员再演到这一处时，剧场一切恢复正常，就很难听到掌声了。到后面的二六十句和望家乡快板八句中，梅则运用了“大泼墨”去渲染人物，然而就在这两处“大泼墨”的中间，偏偏有四句散板—“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄未临战阵，难道我就无有为国为民一片忠心！”梅在演唱第四句时豪情激荡，一波三折，真真是唱出了这一场（甚至是全剧）中的最强音！为什么梅的这一句能够如此痛快淋漓地发挥出“碎中求整，闲处生神”的妙旨？恐怕就因为第三句“二十年抛甲胄未临战阵”之后安插了一段用“九锤半”伴奏的捧印独舞，而这段独舞从性质上讲，则与第二期排古装新戏时在“集大成”基础出新的按腔方法异曲同工。由此可见，《挂帅》中穆桂英第二次上场时的唱段安排，实在是将中国戏曲歌唱的妙旨达到了炉火纯青的地步。至于梅在《挂帅》中最后一次上场，为的是表现穆桂英点兵观将的豪情。他最初采用了传统的西皮倒板转原板再转摇板的手法，但与众不同的是，他在排练中有所更动，在原来的九句原板的中间部位，把其中三句抽出来改唱南梆子，借以体现穆桂英见到夫君杨宗保和女儿杨金花时突发的女性之情；到后来见到儿子杨文广时又复归到原板上面。这一改固然也能说明梅之灵活机智，但可惜它毕竟不是发生在戏剧主干上；同时，这一场后半部的“斩子”，或多或少袭用了《战洪州》中“斩夫”的老套，解决矛盾的过程甚至还不如《战洪州》生动活泼。所以，通观全剧，《挂帅》末场实成强弩之末，很难在结尾再掀起实质性的高潮。

    “碎中求整，闲处生神”是中国传统文化诸多形式所共有的一种特征。其中的“碎”和“闲”很能说明中国知识分子的心态，而中国传统文化的功利性目的，通常也就是在闲适和淡泊之中休养生息，调节自身与自然（乃至于整个社会）的关系。一旦走入仕途、为国奔忙，早期的“碎”和“闲”就能事先为后来的“整”和“神”做好足够的积累；将来万一遭到贬官查抄、不得不重新归隐山林，当“整”和“神”破碎之际，知识分子又可以重新拾起这“碎”和“闲”来，一方面缝补旧梦，一方面编织新梦。梅兰芳分别在第二和第三时期内所做的突破和复归，也受到主客观条件的制约。他无愧地完成了历史赋予他的任务。每一位艺术上的后来者，恐怕也都会遵循梅兰芳为榜样，走出互为独特的“三段式”来，尽管后来者与梅兰芳之间，以及后来者相互之间的“三段式”，表象将是多么地不同。［点校：现在戏曲导演排戏，经常这样给演员说戏—讲所扮演的人物思想、性格上的贯穿线，让人物在冲突中一点点由渐变走向突变。这，诚然是对的。但老戏中有一点是值得我们学习的。我很久以前，与一位中年女演员一起看戏，舞台上的那位是她的师傅，因为年纪大了，很久没登台了。于是，我发现身边的中年女演员在演出中几乎睡着，把头耷拉在胸前。后来，她老师上场了才猛然惊醒，抬起头，眼睛睁得老大。等她老师演完关键的那“几下子”，老师的人物“泻”了，我身边的她也“泻”了。原来，她盯住的就是老师在戏中的某几个“点”。演员演戏喜欢找准“爆发点”，并且让这几个“点”之间发生联系。过去说，看戏一定得会看，不能从头到尾都大睁着眼，那样不把你累死？其实，如果你知道了这几个“点”之后，买票无非就是奔这几个“点”而来的。记得四十年前我在北京东安市场卖唱片的地方，听摊主这样炫耀裘盛戎《铡美案》的唱片：“这张片子卖一块，其中这倒板（“包龙图打座在开封府哇”）就值八毛。”］

    丰厚而混乱的文化

    1950年秋，梅兰芳在北京演出《游园惊梦》之后不久，《新民报》上就发表了宋云彬先生的文章：《谈迤逗就正于梅兰芳先生》，指出梅把“迤逗的彩云偏”中的“迤”字唱成“移”是不对的，正确的读法应是“拖”云云。由于宋文中间引用了不少古代的音韵书籍作为论据，所以格外引起梅的重视。梅向王少卿、许姬传等回顾了他读这一个“迤”字的反反复复的经历：自幼在北京学唱昆曲《游园》，即读成“拖”；早期去沪唱戏，仍读“拖”；“九•一八”后移家上海，见南方曲家多读“移”，并得悉这是吴瞿庵、俞粟庐两位老前辈仔细考证而得出的结论，遂改读“移”至今。梅当时查阅了一部韵书，结果又多出一种读法—“以”。梅兰芳惶惑了，赶紧写信给上海的俞振飞请教此事。俞接信后还真费了一番大工夫，把各类韵书翻了个遍，最后在以上三种读法之外，又添补了第四种读法：“驼”。俞振飞在信的结尾也没有下结论，指出有必要“请宋先生共同来研究一下”。

    梅兰芳在歌唱中，这是一件小到不能再小的事，然而从中却可以看到中国传统文化是何等丰厚而混乱！这类例子多不胜数。由于“上口”的关系，京剧一向把“脸”读作“拣”，这对今天的观众是多么别扭—当把“脸面”读成“拣面”时，会不会使经常做饭蒸馒头的观众译成“碱面（儿）”呢？！还如姚期之“姚”。古字当为“铫”，多少年来从演员到观众早已习惯用“姚”替代，但这又引得不少古文专家“怒发冲冠”。再如京剧发声中的四声、尖团问题，完全忽视是不对的，但像某些老前辈那样把它摆在比塑造人物还要重要的位置上，恐怕就只能说明自己在枝蔓处有点钻牛角尖了。