《梅兰芳艺术谭》　梅门艺术谭
梅之性（4）

    在新时期中，性首先在京剧之外的文艺界复苏。《大众电影》的封底发表了一幅外国人接吻的剧照。就曾引起轩然大波。奚秀兰穿着高开叉的旗袍在万人体育馆演出，又引起许多“规矩人”的侧目而视。不久，在北京举行的“南腔北调大汇唱”中，一曲“迪斯科加苏三起解”，更使梨园老人们愤怒已极！然而就是这一曲奇异的嫁接物，至今仍在梨园内外传唱不衰。过去对这一嫁接表示赞同的文章，常常用“迪斯科属于外国劳动人民”为理由进行辩解；今天我们重新思寻之际，忽然感到豁然开朗—因为性是迪斯科中最活跃的一种东西，而苏三在起解之前亦是一个靠性吃饭的人，所以这一种貌似奇异的嫁接，其实是很有内在的根据的。

    近二三年，文艺界的“新潮”泛滥，侵蚀着传统。以霹雳舞为例，它与一般意义上的舞蹈的原则区别，就是不以反映既定的社会生活和渲染人物的感情为目的；它只是使人体许多通常是静止的关节，产生了异向的动作与旋转，从而显示出人体若干未及开发的本能，它使舞者与观舞者都沉浸在一种“性”的原始状态之中，先是愕然、昏然，继而便是奋然和狂热！这一股“新潮”旋风，也无例外地吹进梨园。许多青年演员也穿起“瘦、透、露”的服装，模仿起新潮人物的生活方式和思维方式，一部分人甚至兼而成了流行歌星或霹雳舞手。但是，性的“新潮”还远未渗透进传统艺术的革新实践之中，因为它以往所做到的，仅是在嘲笑声中拉走了几个被讥为“意志不坚定的人”；它要想以一种独立艺术的身份，去和有着悠久历史的传统艺术进行较量，恐怕还得等到明后天才行呢！

    今日观众是否还用畸形性心理观念去欣赏文艺作品？答案是肯定的。流行歌曲女歌星中，大半是哑嗓子，近乎男人；港台某些男歌星，嗓子却轻飘飘软绵绵，近乎女性；为他（她）们伴舞的那些男女，从服装到舞蹈，其“质”都近乎中性。大约正是这一股梨园外的畸形审美风，又不着痕迹地刮进了梨园。它使濒于湮灭的最后一代男旦、女净得以继续演出，并且获得异乎寻常的欢迎；它又培养出新一代的女武生和女老生，并使“只要材料合适，男旦、女花脸也应该再培养”的舆论，在戏曲教育战线上畅通无阻。使人真正担忧的是，台上的“畸形儿”会促发台下的畸形心理。当我们正为国内因“涉外”而发现的仅有的几例艾滋病而焦急的时候，说不定哪一天，我们会在梨园深处也发现同样的病例！这不奇怪，因为民族戏曲早就具备形成“艾滋病”的“病灶”，现在乘改革开放之便，它蔫不溜地又会死灰复燃。

    统而观之，近年狭义的“性”已广泛走上舞台。众多女歌手在展示富于“性”的歌声的同时，也展示了新奇的服装和她们的“色”。那种大写的“性”还见之不多，于是我门就很难发现中国自己的帕瓦罗蒂或多明戈，就很难发现那些“一登台而‘份儿’先在”的男性大演员！不是这样的么？

    性与京戏的起源

    以往的京戏史家，很少从性的角度去研究京剧的兴起。但是翻阅一下有关京剧史料，就不难发现性在当时对梨园的影响。比如1790年四大徽班进京之后，清政府就在1798年颁发了一道诏谕—即禁令：“乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦皖，而各处辗转流传，即苏州、扬州向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止……”这一纸禁令，未能把花部诸腔真正吓倒，反倒从客观上促进了花部诸腔的变革和发展。由此可见，性在近代戏曲的“花雅之争”起到了一种积极作用。徽剧从安徽传出来，也因对性的态度不同，走上两条相对立的道路。一条是进京后排斥表现性，在宫廷的熏陶与提倡下，愈来愈规范化、程式化。表现帝王将相的政治戏占了很大比重，而那些表现才子佳人的剧目中，也是从封建王权的角度对性进行阉割。另一条走向长江以南，这是民间的道路。其剧目中比较多地接触了性，也采取了比较活泼和健康的态度，我以为，从这个视角深入开掘，或许能从一个新的侧面，为今天及以后的京剧发展提供历史经验。

    我由京戏的兴起联想到文艺起源，并查阅了以群主编的《文学的基本原理》一书。这本1964年编成、又于1979年修改审定的高校文科教材，应该视为一部权威性的著作，遗憾的是，其中对于“文艺起源于社会生活”的论述只是谈及生产斗争，而完全摒除了性的作用。我想起了“饮食男女、人之大欲”的古话，越发感到其内涵的丰富与深刻。饮食，当然不会从天上掉下来，需要人们通过社会生产而取得，这其间自然会有原始文艺形式的涌现，并在后世的劳动间隙中不断加工。而男女者，虽然异性就大量地存在于身边、面前，但同样不能唾手可得，而需要选择和比较—还必须是充满感情的选择和比较，才可能相亲相娱，以至产生后代。在这一过程中，难道不同样会产生文艺作品吗？从《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲”，到今日少数民族的“对歌”、“跳月”和“姑娘追”等民俗活动，不是也同样充满了诗情、舞韵和美学吗？