《梅兰芳艺术谭》　梅门艺术谭
梅之性（1）

    京剧界有一种流行说法，讲花衫是介于青衣、花旦之间的一种行当，是由梅兰芳所创始的。这说法很不准确，因为花衫算不得行当，只是为突破行当间的藩篱而形成的一种方法。其发轫应追溯到王瑶卿。王本工青衣，但在演《四郎探母》中本以花旦饰的铁镜公主、《万里缘》中本以花旦饰的胡阿云和《十三妹》中本由花旦、武旦、刀马旦“三门抱”的何玉凤时，全都融进了青衣技法，从而形成了崭新的人物形象。可惜王瑶卿中年倒嗓，转而教学。“四大名旦”皆出其门墙，其中特别是梅兰芳，他把王瑶卿的这一尝试性探索接了过来，通过十数年锲而不舍的多层次、多方位实践，终于树立起若干不是以往单一行当可以完成塑造的鲜明人物形象。是梅兰芳于不知不觉中先干了，并且一点一滴地干成了，这时人们才猛然醒悟又翻然思索—梅兰芳手中的“法宝”究竟是什么？

    是什么，不好说。因为这是梅兰芳的前辈所没有也不允许的东西。不好说又必须说，一则梅兰芳的名气太大，二则他的“玩意儿”也确实超过了他的前辈。思来想去，不知是哪位聪明的老先生灵机一动，遂为梅这种不拘一格的塑造人物的方法，起了个“花衫”的名字。

    从表面看，花衫同时具备青衣、花旦的一些对立性因素，仿佛是二者之间的一种新行当，但仔细检视梅中年以后的代表作，又很难指出哪一出就是用花衫行当所饰演的。同时，注意一下梅晚年的演出，一方面我们承认梅是以青衣应工，但另一方面又感到已不是传统意义上的青衣。由此可见，花衫就本质讲仍不失为旦行演员突破行当限制的一种创造性方法。

    花衫绝不是无缘无故地来到人间的，也不是人们在艺术审美当中一种纯主观的要求。花衫的出现有其不容忽视的客观背景。这就是历来所讳言的—性心理学在欣赏京戏中起着很重要的作用。尤其是到了清末民初，客观环境又引发了畸形的性心理观念，并使之在梨园内外反复渗透……下面我们在谈花衫是如何“应运而生”之前，就不能不先谈一下畸形性心理观念为京剧界造成的两个“不光彩的传统”。

    淫戏与相公

    清末民初，是不许女人进戏园子的。因而那时北京前门一带密集的戏园子中，淫戏虽不能跃居大轴，但数量可观，而且在中等以下文化程度的观众中影响极大。那时的男性花旦演员扮相不好，但演起淫戏来，做派能逼真到肆无忌惮的地步。像经常在中轴位置演出的《双摇会》，写一个小生的两个媳妇，为了争取与丈夫同房而掷骰子赌输赢—谁的“点儿”大，丈夫就住在谁屋里。她俩掷来赌去，发生了纠纷，又引出两位趣味低下的邻居来调解。这一来更乱了套，肉麻的玩笑开起来没完。另一出淫戏《画春园》（又名《迷人馆》），小花脸雷不击与花旦九花娘在舞台上进帐交欢，竟把鸡蛋清甩向了前台……像这类戏，其中没有唱、念、做、打方面的真功夫，按说应为京剧的基本观众所不取，然而也怪，它们久演不衰，原因是前门地区居住着大量的外地商人，做生意需长期出门在外，就难免有发生“性饥渴”的时候，解决的办法无非两条：一是去妓院，二是去戏园。二者互为补充，满足了这批数量可观的商人在肉体和精神上的需要。后来，一些名演员也参加了演淫戏，路三宝、王慧芳演出过《双摇会》，余玉琴、筱翠花演出过《画春园》。甚至在民国建立后的大义务戏中，出现了“四四”《双摇会》—一个小生的四个媳妇在掷骰子赌输赢，闹得一塌胡涂之时再出来四个邻居劝架……由此可知，粗野淫秽要算是京剧的陋习之一，它发生在不准女子进戏园的社会条件下，首先是为了满足客商的“性饥渴”。自民国初年女性观众进入戏园之后，淫戏就开始收敛了。

    在清季，官吏嫖妓是有辱官声的，但逛相公堂子则被默许。相公这词儿，据说是由“像姑”二字讹呼形成的。那些面目娇好的童伶，貌如女孩子，一方面在相公堂子里学唱男旦，要学会模仿女性的害羞，更要学会向男性发嗲；同时兼营相公职业，从侑酒直至发生猥亵行为。渐渐地，“老斗”（从经济上和人事关系等方面给予支持）和“捧客”合二而一起来—“这些冤大头每逢观剧，必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾。而诸旦在园内有相知者，或送果点，或亲至问安以为照应。少焉歌管未终，已同车入酒楼矣。”这大约是京戏“不光彩的传统”的又一例，它与上文提到的淫戏并存了很长时间，而且互不相扰。淫戏服务于外籍的商界人物，看客仅与演员在戏园子里作精神“交流”，而相公男旦与“老斗”看客之间的关系则下作得多，萦绕其间的就是畸形性心理观念了。

    花衫与梅兰芳的相遇

    清季是没有女戏子的，所以由男演员扮女角，也是一种没有办法的办法。久而久之，本应声形统一的审美习惯被强行割裂开来—如果是看青衣，观众就习惯闭目去听陈德霖、孙怡云那样的亮嗓子；如果是看花旦，观众就能容忍、略去男旦那不美的扮相，任其在庸俗方面肆意发挥，以获得一点不健康的“野趣”。到后来，在天津和上海的租界内，始有唱皮黄的女孩子出现，但她们与当时名震寰瀛的京朝大角，都还处于相互封闭的状态之中。等八国联军由天津进入北京之后，天津租界的女戏子王克琴、刘喜奎等也随着混乱跑到北京，结果大受欢迎，究其原因，是这些年轻漂亮的女戏子，把一种“活女人”的真实风韵带到了台上，这就使昔日那些“割裂”开来的审美习惯显得无地自容。稍后两宫回銮，当局也就默认了女伶登台的既成事实；女伶们既然能在北京安营扎寨，于是也就有了观摩著名男旦表演的机会，这一来，男旦某些演技上的优点长处，也就被化用到活泼妩媚的女性身上。女伶们把它们拿到舞台上一“亮”，果然光彩无比，这就不仅使原先唱花旦的男性显得面目可增，更把原先单靠卖唱的男性青衣干脆撵下舞台。北京戏迷经过几代人才形成的“听戏”习惯，就被女伶三下五除二地给予瓦解，到民国初年，此种倾向就越发鲜明了。

    当梅兰芳沿着正工青衣的传统成名道路，刚刚亦步亦趋地做出一些实绩的时候，就碰上女伶骤兴的挑战。自己怎么办？如果继续走前辈青衣的老路，自己的戏码即使还能一点点地向前挪，但挪到一定位置（比如中轴）就难以再向前了，因为前辈青衣尽管在台下已见老态，但一上台还是虎虎有生气，老观众认的还是他们，从梅兰芳讲也没有欺师灭祖的“勇气”……但是，与梅半师半友的王瑶卿，他那种不拘一格塑造人物的方法（当时并无“花衫”之名）已经有了成功的苗头，只可惜因为中年倒嗓退出了舞台。花衫在等人，梅兰芳在寻路—二者由遥遥相对，终于越走越近而契合了。梅兰芳为什么能走上这条改革之路？因为在他周围，不知不觉出现了一批亦新亦旧的文化人。梅与他们朋友相处，不再存在兼营相公的前辈旦角与“老斗”看客间的尴尬关系。在这批文化人的影响之下，梅兰芳由传统戏入手，开始了未有前例可循的艺术革新。

    花衫起步于《汾河湾》