《梅兰芳艺术谭》　抹不去的记忆
梅之“大”（1）

    人们习惯用“大气”、“大度”、“大方”来形容梅派艺术。确实，“大”是梅派的一项重要特征。一些兼学了其他流派的旦角演员，在进行了一番比较之后，常常不免在私下感喟：“梅先生不使花腔，不卖绝技，一招一式、一字一腔都像是‘大路活儿’，可偏又没法儿学—即使技艺上完全达到标准，可也出不了先生的意境和味道。”

    什么是“大路活儿”？它似乎应该是简洁、朴素并贴近基础的。京剧艺人从学徒开始，首先接触的就是“大路活儿”。“大路活儿”不单指一招一式、一字一腔，同样也讲刻画人物，不强调学习流派也不截然排斥流派。因为“流派”本身就有两重意义，或者说流派本身就有两种尺度及境界：一种是狭义的流派—常常是因创始者个人的某种天赋而形成的，这样的流派属于小流派，打基础的学生不必学也不能学；还有一种流派，涵义则既狭也广—说狭，是因为它同样具有创始者的某些天赋特点，说广，又不受这些天赋所约束，它的内中非常宽绰，如同百川汇海，可以容纳下其他流派、其他行当乃至其他门类艺术所共同包含的艺理，这样的流派就可称为大流派。学生在学艺时一定要注意大流派，既要努力体会、运用其中的艺理，又要防止削足适履，去机械模仿那些创始者的个人天赋所形成的外在东西。每个流派当中都有自己的大流派，旦行绝对是梅，武生行绝对是杨（小楼），老生行似乎是余（叔岩）。这几个大流派放到一起，似乎又是梅才能把各种行当中的艺理全部体现出来。这，大约是梅派之“大”的第一种理由。

    还有第二种理由。从历史发展的流程来看，众多艺术对观众的感染程度是不一样的。处于“远古”阶段的艺术、往往“远”胜于“美”，给人多是一种质朴、凝重、厚实（乃至压抑）之感。处于“近古”阶段的艺术，则常常“美”胜于“远”，给人多是灵秀、飘逸、超脱（乃至轻薄）之感。以京剧艺术为例，谭鑫培以及他的前辈（程长庚等人）大约就可算作“远古艺术”。听一听他们的唱腔，何等苍凉古拙，甚至不带人间烟火气；看一看他们的扮相，神情高远，直逼古人。而三十年代之后才走红的京剧名伶，大多在建国后也排出多部新戏，或多或少地贴近了现实的“政治”，于是他们的戏，他们的腔儿，他们的程式及心态，都从“远古艺术”趋近了“现代艺术”。独有梅兰芳，顽强地处在“中古艺术”的最佳位置，几十年间几乎没有什么改变。他的艺术给人的感觉是既“远”且“美”，他可以上逼古人，下追今天，因此他的艺术内涵的宽度和广度都是最大的，能够欣赏他的艺术的观众，就人数讲是最多的，就阶层讲是最宽泛的，就时间讲是最长久的。因此他的艺术也就必然是最“大”的。

    梅兰芳中期以后，在舞台上“演”出来的貌似“大路活儿”，实际上与学生们初学的“大路活儿”并不是一回事，其间经过了一个“否定之否定”的过程，已经有所升华，再一次地返朴归真。这可能是形成梅派之“大”的第三种理由。梨园中说梅派是“没法学的大路活儿”，是站在打基础的阶段上才能有此感喟。我们曾把一些嗓音圆润甜美、扮相端庄大方的女孩子向梅的路上引，使她们年纪轻轻就成为梅派传人，并在社会上有了一定的知名度。她们经常上演梅派剧目（或言仅仅上演梅派剧目），她们是按照梅兰芳晚年的“标定演法”去摹拟的，在这上面她们越来越“像”；可是在梅的精魂方面，她们始终不像，甚至越来越不像！反倒是另一些学梅起家的年轻演员，演着演着就离开了初期摹拟时期的“大路活儿”，或者兼唱他派剧目，或者自创一格，行至中年时期，一个偶然的契机会使其复归到梅派上来—不是重新去向梅的生理条件所形成的小流派靠拢，而是去努力把握涵养着千秋艺理的大流派的内容。到了这个阶段，就可以取得“有法学的大路活儿”的结论。在这一阶段学得的“大路活儿”，可能是貌神合一，也可能是遗貌取神。这时所学的梅派，则是尽力摒弃小梅派而弘扬大梅派。

    静穆而深沉的出场

    许姬传先生曾对我讲：“梅派最难的就是出场。大青衣从出台帘到台口站定，其间除走路没有动作，没有动作又要表现出人物的气质，演员没有高深的修养是办不到的。”

    齐如山先生在其《国剧艺术汇考》中讲到—郑重人员多自本处出场，“什么叫本处呢？是该脚色虽然走了不少的步数，可是意思是没有动地方。比方四郎探母，杨延辉初次上场，走至台前念引子，回身再坐下，看他虽然走了许多步，可是意思是一步也未走。其意义是演员走了出来，不是杨延辉走了出来。”（第六册，第3374页）［点校：齐先生说的“本处”是什么意思？我深思之—演员扮演的人物从后台出场，应该是一个从“无”到“有”的漫长过程。演员初学戏的时候，师傅怎么教，他就怎么学；他对自己从哪儿来的问题，内心是非常空虚的，应该是“无”。可他在某戏扮演的是某个人物，慢慢的，这个人物在他内心活了。所以，当后来他再“扮上”之后，陡然他内心就都“有”了。于是，他再从后台出场时，自己的一招一式都很蹋实，观众看得也觉得很牢靠，很有“东西”。比如梅兰芳，最初他也曾是“无”过，这个戏“无”，那个戏也“无”；可到中华民国十年之后，他成名了，逐渐变成了“有”，这个戏“有”，那个戏也“有”。文化界的成材与成名也是一样，我想起上海的邓云乡先生。他比我大十多岁，我们认识得不算很早，但一见之下，就有相见恨晚的遗憾。他去世后，我写过一篇《无处成家邓云乡》的文章，其中说他是从“无处”一点点走来，一点点走进好几种“界”，如民俗，如红学，如我不甚了了的诸多领域。如今，河北教育出版社出了他十多本的《邓云乡文集》，这可以说是最后的“有”了。］

    齐如山先生在书中还提到—京剧中大多不够郑重的人员，多系从他处出场，如《御碑亭》中报子上场所念数板“报报报，喜来到”；有时相当郑重的人员，也能从他处出场，如《武家坡》中薛平贵内唱“一马离了西凉界”。这种从他处出台的人物，都是带“戏”上场，一上场就是自己所饰的那个人物，就带着规定情景和行动目的。从通常意义上讲，这样的出场节奏紧凑，演员心里不空，手中也容易找到“抓挠儿”（比如马鞭），借此把戏演足演满。

    而梅兰芳所饰的大青衣角色，当然属于郑重人员，绝大多数是从本处出场。像《甘露寺》中孙尚香自登台至起唱“昔日梁鸿配孟光”之间，就只说明是演员梅兰芳走了出来，一旦起唱，梅兰芳才变成孙尚香了，或者说是梅兰芳与孙尚香才合为一体了。再如梅派剧目《抗金兵》也是同样，梁红玉由八侍女引上，直至起唱“想当年两狼关一场血战”之前，仍然是梅兰芳出台；及至起唱，人物这才附身。这种例子在传统剧目中很多，于是形成了齐如山的郑重人员多自本处出场的结论。

    对此，我们今天可以提出几个问题稍加分析。

    一、它是怎么形成的？京剧在近百年的历史中，名伶的分量越来越重，致使对于名伶的出场形式都要特别加以强调。京剧表演中不时有间离效果出现，而像上述几例的郑重人员自本处出场，就造成了时间最长、影响最大的间离效果。

    二、这样的出场—这样的间离效果究竟好不好？我说：不好，也好。说不好，是因为它使剧情中断过长，使戏内蕴的“气”折了；说也好，是给主要演员出了一道难题，必须在这个困难得几乎无法表演的几个台步中拢住观众的神。